هانری کارتیه برسون (Henri Cartier-Bresson) (1908 – ۲۰۰۴) از مشهورترین و تأثیرگذارترین عکاسان جهان و از بنیانگذاران آژانس عکس مگنوم است که او را با «لحظه تعیین‌کننده»[۱] و عکس‌هایی که طی قرن بیستم از چهارگوشه جهان گرفته می‌شناسند. او در اواخر دهه ۱۹۲۰ با تحصیل ادبیات در دانشگاه کیمبریج عکاسی را آغاز کرد و طی قریب به چهار دهه عکاسی، برخی از شناخته‌شده‌ترین و نمادین‌ترین عکس‌های تاریخ عکاسی را آفرید. متنی که در ادامه می‌خوانید گزیده‌ای است از مصاحبه‌ی شیلا تِرنِر-سید ژورنالیست و فیلم‌ساز با کارتیه برسون در سال ۱۹۷۱ که در کتاب Henri Cartier-Bresson: Interviews and Conversations, 1951–۱۹۹۸ (۲۰۱۷) انتشار یافته است. کارتیه برسون در این مصاحبه از نگاهش به عکاسی، دوستی‌اش با رابرت کاپا و دیوید سیمور و نحوه‌ی شکل‌گیری ایده‌ی «لحظه تعیین‌کننده» می‌گوید.
«پشت ایستگاه سن لازار»، ۱۹۳۲
شیلا ترنر-سید: به نظرتان اکنون در مقایسه با زمانی که تازه در بیست سالگی عکاسی را شروع کرده بودید چیزهای بیشتری می‌بینید؟
کارتیه برسون: گمان می‌کنم که چیزهای متفاوتی می‌بینم. اما نه بیشتر، نه کمتر. بهترین عکس‌ها در کتاب لحظه تعیین‌کننده بعد دو هفته گرفته شدند. […] به همین دلیل است که تعلیم معنایی ندارد. باید زندگی کنید و ببینید. همه‌ی این مدارس عکاسی حقه هستند. واقعاً چه چیزی را یاد می‌دهند؟ آیا می‌توانید به من یاد بدهید که چگونه راه بروم؟
این مدارس قلابی هستند. و بر نحوه‌ی کار کردن شما تأثیر می‌گذارند. کار کردن با مردم فرق دارد. به همین دلیل است که وقتی مگنوم، آژانس تعاونی عکاسان‌مان را راه انداختیم آن را خیلی دوست داشتم. ما با هم کار و نقد می‌کردیم و همگام با هم پیش می‌رفتیم، برخی سریع‌تر، برخی کندتر.
ترنر-سید: اما آیا این طور فکر نمی‌کنید که هنر یک عکاس می‌تواند رشد کند و بالغ شود؟
کارتیه برسون: بالغ شود؟ منظورت چیست؟ این کار همیشه درباره‌ی از-نو-آزمودن است، تلاش برای شفاف‌تر و رهاتر شدن، و عمیق و عمیق‌تر شدن. نمی‌دانم که عکاسی هنر است یا نه. ما کودکان را می‌بینیم که خیلی زیبا نقاشی می‌کنند و بعد ممکن است که در سن بلوغ این ماجرا تمام شود. و بعدش، بازگشت به آن وضعیت یک عمر طول می‌کشد—منظورم خلوص کودکی نیست چرا که وقتی پای دانش در میان باشد هیچ‌گاه نمی‌توانید آن را بازیابید—ویژگی‌های یک کودک را می‌گویم.
ترنر-سید: یوزف برایْتِنباخ عکاس و معلم، یک بار به من گفته بود که حس می‌کند عکاسان خوب از همان اول خوب هستند و «رشد» مفهوم بیهوده‌ای است.
کارتیه برسون: موافقم. یا استعدادش را دارید یا ندارید. اگر دارید، مسئولیتی بر گردن‌تان است. باید رویش کار کنید.
«شانگهای»، دسامبر ۱۹۴۸
ترنر-سید: چه چیزی باعث شد تصمیم بگیرید در جاهایی مثل چین و هند کار کنید؟
کارتیه برسون: به نظرم هر جایی جالب است، حتی اتاق خودتان. اما نمی‌توانید از هر چیزی که می‌بینید عکاسی کنید. در بعضی جاها قلب قوی‌تر می‌کوبد. بعد از جنگ جهانی دوم، به‌همراه باب کاپا و شیم [دیوید سیمور] این احساس را داشتم که رفتن به کشورهای استعماری کار مهمی است. آنجا چه تغییراتی دارد رخ می‌دهد؟ به همین دلیل بود که سه سال را در شرق دور سپری کردم. مثل این بود که در دورانی حاضر باشی که آبستن حوادث است و بیشترین تنش را دارد.
وقتی آژانس عکس‌مان مگنوم را در سال ۱۹۴۶ [در واقع: ۱۹۴۷] راه انداختیم، جهان به‌واسطه‌ی جنگ چندپاره شده بود و هر کشوری بسیار کنجکاو بود که ببیند کشورهای دیگر چه شکلی هستند. مردم نمی‌توانستند سفر کنند، و برای ما رفتن به جایی و شهادت دادن به این که «من این و آن را دیده‌ام» بسیار چالش‌آفرین بود. بازاری برای عکس وجود داشت. و درگیر صورتحساب‌های صنعتی و از این چیزها نمی‌شدیم.
مگنوم میوه‌ی نبوغ کاپاست: او خیلی خلاق بود. در اوایل، او برای پرداخت حقوق منشی‌هایمان روی اسب‌ها شرط‌بندی می‌کرد. وقتی از شرق دور برگشتم و از کاپا پولم را خواستم، او گفت: «بهتر است دوربینت را برداری و دل به کار بدهی. مجبورم پولت را خرج کنم چون که تقریباً ورشکسته شده‌ایم.» کمابیش عصبی شدم، اما او حق داشت. هیچ ایده‌ی مشخصی برای عکاسی به من نداد، اما ده جا را برای رفتن معرفی کرد.
از میان این ده جا، پنج یا شش مکان خیلی بد بودند، دو تا خیلی خوب بودند و یکی فوق‌العاده بود! و این طور شد که به کار کردن ادامه دادم.
این روزها، کار کردن خیلی سخت شده. به سختی پیش می‌آید که مجله‌ای، و هیچ مجله‌ی بزرگی، شما را به کشوری بفرستد چرا که همه دیگر از قبل آنجا هستند. این یک جهان دیگر است. اما مجلات پرشماری وجود دارند که می‌خواهند از آرشیوتان استفاده کنند. و می‌توانید صرفاً با همان‌ها زندگی آبرومندانه‌ای داشته باشید. اما این یعنی این که باید چندین سال را به جمع کردن این آرشیوها اختصاص بدهید. این برای عکاسان جوانی که تازه کارشان را شروع کرده‌اند مشکل‌ساز است.
«استقلال، جاکارتا، اندونزی»، ۱۹۴۹
ترنر-سید: آیا می‌دانید که در قدم بعدی چه کاری می‌خواهید انجام دهید؟
کارتیه برسون: این بعدازظهر می‌خواهم طراحی کنم. دوست دارم در آرامش طراحی کنم و همچنین می‌خواهم عکاسان دیگر را ملاقات کنم. بستگی دارد. هیچ‌وقت برنامه‌ریزی نمی‌کنم. می‌دانید، من به‌نوعی احساس تنهایی می‌کنم. نباید نوستالژیک فکر کنم، چرا که، منظورم این است که میان کاپا و شیم و من ارتباط راحتی برقرار نبود. ما کاملاً متفاوت بودیم. کتاب‌هایی که می‌خواندیم شبیه هم نبود. کاپا شب‌ها بیدار می‌ماند و من باید او را ساعت ده صبح بیدار می‌کردم. او بدون این که به من اطلاع بدهد پول مرا قرض می‌گرفت، از این جور چیزها. اما اتحاد عمیقی بین ما سه نفر وجود داشت. کاپا آدم خوش‌بینی بود، شیم بدبین بود. شیم شبیه یک شطرنج‌باز یا ریاضی‌دان بود. من دمدمی‌مزاج بودم.
ترنر-سید: آدم احساس می‌کند که دل‌تان برایشان خیلی تنگ شده.
کارتیه برسون: خب، کمی عجیب است. هنوز باور نکردم که کاپا و شیم از دنیا رفته‌اند. چرا که در این شغل ما برای یک یا دو سال می‌رفتیم و همدیگر را نمی‌دیدیم. وقتی فهمیدم کاپا مرده که کتاب تصاویر جنگ را دیدم [ده سال بعد]. پیش از آن، او به هیچ وجه نمرده بود، صرفاً کسی بود که برای مدتی او را ندیده‌ام.
در اوایل دهه‌ی ۱۹۳۰ عکاسان زیادی در پاریس نبودند. در لو دوم در مونتپارناس، کافه کرم می‌خوردیم. در آن محله که قبل جنگ بسیار سرزنده بود، نقاشی می‌کردم.
«رابرت کاپا و دیوید سیمور، پلاس دو تِرْتر، پاریس»، ۱۹۵۲
ترنر-سید: آیا رفاقت‌تان با کاپا و شیم روی تصمیم‌تان مبنی بر ترک نقاشی به خاطر عکاسی تأثیر داشت؟
کارتیه برسون: نه به هیچ وجه. ما هیچ وقت درباره‌ی عکاسی حرف نمی‌زدیم. درباره‌ی زندگی حرف می‌زدیم. فکر می‌کردیم که کجا برویم، و گاهی با هم می‌رفتیم. آن زمان تا این حد حرف احمقانه در مورد عکاسی وجود نداشت. هیچ وقت میل حرف زدن درباره‌ی این چیزها را نداشتم. خیلی بعدتر، در دهه‌ی ۱۹۵۰ و زمانی که با همکاری بین تریاد، ناشر بزرگ هنر در فرانسه، و سایمن و شوستر در ایالات متحده، روی کتاب لحظه تعیین‌کننده کار می‌کردیم این حرف‌ها مطرح شد.دیک سایمن به اروپا آمد و گفت: «ما به یک متن هم نیاز داریم. و آن متن باید یک متن «خودآموز» (how to) باشد.» به او توهین نکردم اما به‌قدری صورتم قرمز شد که همه خجالت کشیدند. و گفتم: ««خودآموز»—به هیچ وجه!» از کوره در رفته بودم و حاضر بودم کل پروژه را فسخ کنم. و تریاد، با آن لبخند قشنگ یونانی‌اش گفت: «خب، چرا توضیح نمی‌دهی که چرا برای سال‌ها داری عکاسی می‌کنی؟ این کار برایت چه معنایی دارد؟» و من گفتم: «چرا آن مدلی عکس می‌گیرم؟ نمی‌دانم.» تریاد گفت: «خب، سعی‌ات را بکن و پیدایش کن.» «مارگریت لانگ، همکارم، تصمیم دارد چیزی که می‌گویی را بنویسد، و بعد خواهیم دید.» و سپس افزودم: «شرح تفکر فرد همیشه خوب است.» و عملاً این کار را در آن کتاب انجام دادم. نسخه‌ی فرانسوی را اصلاح کردیم چرا که زبان صحبت کردن و نوشتن فرق می‌کند. مارگریت به من می‌گفت: «دقیقاً منظورت چیست؟» او مرا به بازبینی تفکراتم سوق می‌داد، که کار بسیار خوبی است. اما نباید زیاد در مورد کار خود صحبت کرد. و الّا تبدیل به منتقد هنری می‌شوید.
ترنر-سید: منظورتان از لحظه تعیین‌کننده دقیقاً چیست؟
کارتیه برسون: می‌خواهی بیشتر درباره‌ی این عنوان بدانی؟ خب، من که چیز بیشتری در این باره ندارم. در خودزیست‌نامه‌ی کاردینال دو ره [نویسنده فرانسوی] جمله‌ای را پیدا کرده بودم که می‌گفت: «هیچ چیز در این دنیا نیست که واجد لحظه‌ای تعیین‌کننده نباشد.» این نقل قول را در نسخه‌ی فرانسوی کتاب [در اول کتاب] به کار بردم، و وقتی در مورد عنوان فکر می‌کردیم و گزینه‌های بسیار زیادی وجود داشتند، ناگهان دیک سایمن گفت: «چرا از این استفاده نکنیم: «the decisive moment» (لحظه تعیین‌کننده)؟» عنوان خوبی بود، و خب مرا هم به چیزی که با عنوان منتحل (سارق ادبی) می‌شناسیم تبدیل کرد.
«کوچه والنسیا آرنا»، ۱۹۳۳
ترنر-سید: آیا به‌هنگام فشردن کلید شاتر دوربین می‌توانید آن لحظه را تعیین کنید؟
کارتیه برسون: اوه، بله. این سؤال درباره‌ی تمرکز است. تمرکز کن، فکر کن، تماشا کن، ببین، و امیدوار باش، این گونه آماده‌ای. اما هیچ وقت به نقطه‌ی اوج یک رخداد [پیش از روی دادنش] نمی‌توان پی برد. بنابراین وقتی داری عکاسی می‌کنی با خودت می‌گویی: «آره، آره، شاید، آره.» اما نباید بیش از حد عکس بگیری. این کار مثل پرخوری است. باید بخوری و بیاشامی، اما زیادی‌اش دیگر زیادی است. چرا که وقتی شاتر را فشار می‌دهی، و برای عکس بعدی آماده‌ای، ممکن است عکسی که میان این دو بوده را از دست بدهی.
فرق یک عکس خوب و یک عکس متوسط، خیلی کم و میلی‌متری است. اما مهم است. فکر نمی‌کنم که عکاسان فرق زیادی با هم داشته باشند، اما شاید همین فرق کوچک بتواند تفاوت‌ها را رقم بزند.
[برای شناخت یک عکاس] معمولاً مجبور نیستید که عکس‌های عکاس را ببینید. فقط با دیدن او در خیابان می‌توانید پی ببرید که چه جور عکاسی است. محتاط، پاورچین، سریع یا مثل رگبار؟ خب، کبک‌ها را با رگبار نمی‌زنند. یک کبک را نشان می‌کنید. بعد کبک بعدی را. شاید بعدش کبک‌های دیگر فرار کنند.
اما مردم را می‌بینم که رگباری عکاسی می‌کنند. شگفت‌انگیز است چرا که آنها همیشه لحظه‌ی اشتباهی را ثبت می‌کنند. از دیدن نحوه‌ی کار یک عکاس خوب خیلی لذت می‌برم. زیبایی خاصی دارد، مثل گاوبازی.
عکاسی خیابانی نوعی خوش‌گذرانی است. اما سخت‌ترین چیز برای من عکاسی پرتره است. عکاسی پرتره به‌هیچ وجه شبیه عکاسی بی‌هوا از کسی در خیابان نیست. آن فرد باید قبول کند که عکاسی شود. و شبیه یک زیست‌شناس با میکروسکپش می‌شوید. وقتی چیزی را مطالعه و بررسی می‌کنید، دیگر مثل زمانی که بررسی نشده واکنش نشان نمی‌دهد. و باید تلاش کنید و دوربین‌تان را بین پوست و پیراهنش قرار دهید، که کار راحتی نیست!
اما چیز عجیبی در منظره‌یاب‌تان اتفاق می‌افتد، کسانی را می‌بینید که نوردهی می‌شوند. شما دارید چیزی را می‌دزدید، و این گاهی بسیار خجالت‌آور است. یاد زمانی افتادم که پرتره‌ی یک نویسنده مشهور را می‌گرفتم. وقتی به خانه‌ی این خانم آمادم، گفت: «تو در روز آزادی یک پرتره‌ی خیلی زیبا از من گرفتی.» روز آزادی فرانسه در سال ۱۹۴۵ اتفاق افتاد، خیلی وقت پیش. با خودم گفتم: «او می‌داند که در آن روزها صورتش مثل الآن نبوده. او دارد به چین و چروک‌های صورتش فکر می‌کند. لعنتی! چه چیزی بگویم؟» او گفت: «من عجله دارم. چقدر طول می‌کشد؟» گفتم: «خب، نمی‌دانم. کمی طولانی‌تر از دندان‌پزشک‌ها و کمی کوتاه‌تر از روانکاوها.» شاید حس شوخ‌طبعی نداشت. صرفاً گفت: «بله، بله، بله.» دو سه تا عکس گرفتم و خداحافظی کردم، چرا که چیز اشتباهی گفته بودم.
«ازرا پاوند [شاعر]»، ۱۹۷۱
همیشه سخت است که با کسی صحبت کنی و همزمان به‌دقت صورتش را هم بررسی کنی. اما باید رابطه‌ای را برقرار کرد. برای گرفتن پرتره‌ی ازرا پاوند، شاید یک ساعت و نیم در سکوت مطلق در مقابلش ایستادم. مستقیماً به چشمان همدیگر نگاه می‌کردیم. انگشتانش را می‌مالید. و روی‌هم‌رفته احتمالاً یک عکس خوب، چهار عکس قابل قبول، و دو عکس خسته‌کننده گرفتم. تقریباً شش عکس در یک و نیم ساعت، و بدون هیچ‌گونه حس خجالتی از هر دو طرف.
باید خودتان را فراموش کنید. باید خودتان باشید و خودتان را فراموش کنید—اگر کاملاً درگیر کاری که می‌کنید بشوید به عکس بسیار قوی‌تری می‌رسید. […] و فکر نکنید. ایده‌ها بسیار خطرناک‌اند. همیشه باید فکر کرد، اما در هنگام عکاسی نباید سعی کنید نکته‌ای را ثابت کرده یا چیزی را نشان بدهید. چیزی برای اثبات کردن وجود ندارد. خودش می‌آید. عکاسی پروپاگاندا نیست، بلکه راهی است برای جار زدن احساس‌تان. این مثل فرق میان یک متن پروپاگاندایی و یک رمان است. رمان باید در میان تمامی رشته‌های عصبی جریان پیدا کند، در تخیل‌تان. این بسیار قوی‌تر از یک برگه‌ی تبلیغاتی است که نگاهی به آن می‌اندازید و دورش می‌اندازید.
شعر جوهر همه چیز است. خیلی پیش می‌آید که عکاسانی را می‌بینیم که سعی می‌کنند غریبگی یا ناخوشایندیِ یک صحنه را پرورش دهند و گمان می‌کنند که این یعنی شعر. نه، شعر دو عنصر در خود دارد که ناگاه در تعارض با یکدیگر قرار می‌گیرند—جرقه‌ی میان دو عنصر. اما این مهم خیلی به ندرت حاصل می‌شود و نمی‌توانید به دنبالش باشید. مثل این می‌ماند که به دنبال الهام‌گرفتن باشید. نه. این تنها با پرورش خودتان و زیستن در عمق واقعیت به دست می‌آید. وقتی جایی می‌روم، همیشه با این امید می‌روم که به عکسی درباره‌ی کسانی برسم که بگویند: «این درست است. احساسات درستی درباره‌اش داشتی.»
اما از طرف دیگر، من تحلیل‌گر سیاسی یا اقتصاددان نیستم. حساب و کتاب دستم نیست و نمی‌توانم داوری کنم. […] دغدغه‌ی من فقط یک چیز است: لذت دیداری. بزرگترین لذت برای من هندسه است، که یعنی ساختار. نمی‌شود به دنبال ساختار، شکل‌ها، طرح‌ها و این چیزها باشید و وقتی همه‌چیز سر جای درست قرار می‌گیرند لذتِ حسی و عقلانی را همزمان احساس نکنید. این یعنی تشخیص نظمی که در مقابل‌تان است. و در نهایت—این صرفاً احساس من است—من از عکس گرفتن لذت می‌برم. از حضور. این شکلی از گفتن «بله! بله! بله!» است مثل آخرین حرف‌های یولیسیزِ جیمز جویس. […] و هیچ شایدی وجود ندارد. تمامی شایدها را باید به زباله‌دان ریخت. چرا که این یک آن است. یک لحظه. بودن است. همان جاست. و لذت فوق‌العاده‌ای دارد گفتن: «بله!» حتی اگر چیزی باشد که از آن بیزارید. «بله!» این یک تصدیق است.
پی‌نوشت
[۱] The Decisive Moment (عنوان نسخه‌ی فرانسوی کتاب: Images à la sauvette) که معمولاً به «لحظه قطعی» ترجمه شده است.
مترجم: کیوان نیک طبیعت ،برگرفته ازسایت عکاسی
